D comme

La défiguration

 

Hélène Cohen Solal 

& Sylvie Nau

 

 

 

 

 

 

On veut toujours que l'imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S'il n'y a pas changement d'images, union inattendue des images, il n'y a pas imagination, il n'y a pas d'action imaginante. Si une image présente ne fait pas penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une prodigalité d'images aberrantes, une explosion d'images, il n'y a pas imagination. Il y a perception, souvenir d'une perception, mémoire familière, habitude des couleurs et des formes. Le vocable fondamental qui correspond à l'imagination, ce n'est pas image, c'est imaginaire.

Il a montré que l'habitude était l'inertie du devenir psychique. De notre point de vue très particulier, l'habitude est l'exacte antithèse de l'imagination créatrice. L'image habituelle arrête les forces imaginantes.[1]

Bachelard

 Bachelard place les « forces imaginantes » du côté de la prodigalité d’images aberrantes, « donner forme à des images », du point de vue du peintre, ce n’est ni former ni déformer, il n’y a pas d’aberration. Pour le public d’aujourd’hui, accoutumé à l’image photographique comme parangon de la figuration, une « représentation picturale » peut sembler une « défiguration ». Cela paraît alambiqué, mais la représentation est une construction historique qui dans l’histoire de l’art a eu des phases orientées par le symbolique, où par exemple, la taille d’un personnage important était plus importante que celle d’un individu mineur, sans référence au réél.

Et quand Picasso à introduit des figures formées à partir de la tradition africaine se fut comme un acte « terroriste de violence fait à l’ordre traditionnel de la représentation[2] », c’était proprement une « défiguration ».  Ainsi l’art invente des formes et des mises en forme qui mettent à mal la banalisation de l’image, pour qu’elle continue à interpeller. Depuis Picasso, les figures ont été passées à la moulinette déchirées, lacérées, encroutées, « La figure est vitriolée par la peinture même »[3], d’autres procédés pour d’autres mobiles mais toujours pour donner à lire avec une intention critique. 

Contexte de l’invention de l’atelier

L’atelier s’est élaboré pendant une soirée de stage, c’est un atelier à la croisée de nos deux pratiques artistiques. Les consignes sont, soit celles qu’on peut traduire de notre pratique, en quelque manière extrapolées, exagérées, minorées, déplacées…, soit celles possibles que l’on a écartées, celles qui auraient pu ... Un atelier c’est de notre point de vue une métaphore de la pratique de création, de la notre autant que de celles d’artistes reconnus. Le dispositif de consignes essaie de restituer ce qui se pratique sur le temps de création de nos tableaux, temps qui est plus long, plus médité, temps d’abandon aussi ou on s’écarte de « la passion » du travail, donc d’autres figures de rhétorique conviendraient à qualifier l’atelier puisqu’aussi bien on caricature, on contracte, on déploie, on image…

Un dispositif

Écrire chacun une définition de « souvenir » comme verbe ou comme nom (5 mn)

Écoutez les définitions sans commentaire, en prenant ou non des notes pour compléter, sachant qu’on réécrira une nouvelle définition en fin d’atelier (5 mn)

En relation avec ses définitions essayez de trouver cinq verbes d’action qui métaphoriseraient les « effets du temps » et qui pourraient être une opération plastique sur une « image » (5 mn)

Partager cet inventaire de mots avec quatre autres personnes et regroupez- les selon des critères communs qui puissent exprimer l’opération de façon plus générale  (15 mn)

Un exemple de tableau à critère

 

Nomination	Perte	Dégradation	Conservation	Sélection	Chevauchement
Verbes d’action	Trouer Lacérer Dégrader Piqueter Effilocher Piller Occulter	Jaunir Rouiller Effacer Laver Maculer Tacher Voiler	Préserver Ranger Classer Trier Cadrer	Élire Protéger Centrer Plastifier Cadrer Vernir	Empiler Recouvrir Transformer Accumuler Superposer

 

Nous avons choisi quatre énoncés déclaratifs  à partir de nos propres représentations de la mémoire que nous avons donnés comme consigne (C’est ce qu’on nommera le « flou » de la consigne et qui fera débat en fin d’atelier). Nous avons anticipé les opérations plastiques que chacun pourrait associer et choisis un matériel

 

Énoncés	Opérations	Matériaux
Le souvenir colore, Le temps décolore »	jaunir, rouiller, effacer, laver, gommer, râper	Encre (sépia, ocre, ocre rouge, bleue, jaune) Eau de javel
La mémoire voile le souvenir	maculer, tacher, voiler, recouvrir	cirages colorés, papiers calque, sopalin, colle, scotch transparents colorés ou pas, rhodoïd translucide, bâche fine de travail maculée (issue de la protection des tables des précédents ateliers), vernis…
La mémoire efface, entache, recouvre   La mémoire superpose et le souvenir est confus	empiler, recouvrir, transformer, accumuler, superposer	gouaches opaques (brun, blanc, bleu), typex, scotch opaque, pastel gras (brun, blanc, bleu, sépia)
La mémoire troue, le temps est corrosif, le souvenir suture	trouer, lacérer, dégrader, piqueter, effilocher, piller occulter, coudre, agrafer	cutter, ciseaux, perforeuse, agrafeuse, fil (de couture ou fil métallique), aiguilles…

 

Devant un étal de reproductions couleurs de portraits et de paysages (voir l’annexe 1) choisir cinq reproductions de cinq tableaux qui pourraient être un héritage personnel, exemple « votre arrière oncle qui était curé… ». Parmi ces cinq réservez-en une pour le travail final que vous remettez à la personne qui anime, les quatre autres vous servant à faire des essais, des « gammes » plastiques. (5 mn)

En préalable nous déclarons que : «  Dans le souvenir subsiste des espaces de netteté, des fragments intacts et non dégradés » et nous demandons de réaliser sur chacune des reproductions des espaces de réserve au scotch transparent (15 mn). Demander de constituer « des réserves », c’est prendre en compte que le travail, effectué rapidement, en démobilisant des freins à l’exploration plastique pourrait déboucher sur un travail de saccage et de mutilation « quasi définitive » de l’image initiale, ce qui est tout à fait une démarche plasticienne dont dans le travail final de l’atelier chacun pourra s’emparer, en défigurant ces réserves mêmes.

1 « La mémoire voile le souvenir »

 Traitez votre image en choisissant parmi les matériaux présents : cirages colorés, papiers calque, sopalin, colle, scotch transparents colorés ou pas, rhodoïd translucide, bâche fine de travail maculée (issue de la protection des tables des précédents ateliers), vernis…sur une première reproduction . (15 mn), encre

2 « La mémoire efface, entache, recouvre »

 Traitez votre image en choisissant parmi les matériaux présents : gouaches opaques (brun, blanc, bleu), typex, scotch opaque, pastel gras (brun, blanc, bleu, sépia)

3 « La mémoire troue, le temps est corrosif, le souvenir suture » (15 mn)

Traitez votre image en choisissant parmi les outils présents, cutter, ciseaux, perforeuse, agrafeuse, fil (de couture ou fil métallique) et aiguilles,

4 « La mémoire superpose et le souvenir est confus »

 Traitez votre image en choisissant parmi les matériaux présents : autres images de petits formats (notamment négatif photo), cartes et papiers jaunis, et toujours cirage, calques, scotch, bâches…  (15 mn)

5  Circulation parmi le travail des autres,

Installez les travaux de quatre personnes ensemble en les sériant par auteur, et à l’aide de « fenêtres »[4] sélectionnez un (et un seul) fragment du travail qui vous intéresse particulièrement mais qui fait énigme en tant que procédé, l’auteur explicite sa technique, qu’elle soit accidentelle ou méditée, passez ensuite à un autre auteur. (20 mn)

6 « La mémoire accumule, les images font résurgences »,

(20 mn), travail final ou vous composez avec les différentes techniques

7 Affichage de toutes les productions

Soit en « installation » personnelle, soit l’image finale au mur et les gammes sur une table en dessous. (Prévoir deux feuilles 50 x 65 cm, blanches)

8 Moment de réflexion personnel, comportant :

- L’écriture d’une deuxième définition sur le souvenir.

- Comment les opérations plastiques ont enrichis la réflexion sur le souvenir et la mémoire

- La consigne « floue »

Discussion sur ces points : (20 mn).

 

Mémoire et arts plastiques, problématisation de la prise de note issue de la discussion

La première version de l’atelier (« courte ») n’a pas permis la réécriture de la définition initiale demandée aux participant.e. s ce qui ne permet pas d’évaluer l’enrichissement de la définition du souvenir produit par le travail de production plastique.

Pourtant la première remarque, dans le débat, concerne cet aspect paradoxal, que c’est dans le « faire » en tant qu’action « non rationalisante » que s’enrichit la notion de souvenir ou de mémoire.

Questions

La dimension « tragique » proposée dans l’atelier :

Piste de retravail, deux ateliers en parallèle et une rencontre finale, le même travail serait effectué par l’autre groupe en se basant sur une iconographie orientées sur le jeu, l’enfance, les loisirs (exemple : 1936,  les congés payés…)

La palette de couleur sélectionnée pour l’atelier et orientant vers cette dimension tragique

L’atelier proposé est construit autour de nos deux pratiques personnelles en proposant les mêmes outils de travail que ceux dont nous usons. Il existe des peintres qui travaillent avec une palette plus large et plus « joyeuse ». L’avantage est que dans cette pratique d’atelier avec des matériaux très éclectiques et déjà très peu conventionnels on obtient un travail qui « tient ». Je suis, pour ma part, une piètre coloriste, l’atelier évacue donc volontairement la question de la couleur, ses harmonies et par contre coup ses usages plus « hérétiques ». Dans le travail de la couleur, l’atelier propose celui sur les glacis (transparence) avec le cirage ; les lavis (dilution) avec les encres… Tous les outils, toutes les techniques, c’est toujours un risque pris par rapport aux normes inconscientes du « beau » qui traverse toute évaluation (dévaluation) du travail. L’atelier vise à ce que chacun puisse se construire une fierté du travail qu’il a produit, sans laquelle il ne peut accepter de renverser les codes, de transgresser les pratiques et de produire un travail créateur, allant vers l’inédit. L’animateur/créateur, met ainsi en partage ses processus, ce qui est un acte « démocratique » mais autant cela éclaire sur la question des « partis pris plastiques » qui sont une entrée aussi pertinente que celle des « intentions plastiques » qui sont certes sous jacentes mais n’agissent pas en tant que « projet maître ».

Il n’y a pas un projet intentionnel d’où découlent choix de pratiques et de matériaux, mais une sphère où chaque élément (intention, moyens, support…[5]) inter agit, oriente, corrompt ou déploie le travail, sans ordre pré établi.

La mémoire absolue rend fou, l’oubli organise la mémoire, oubli et refoulement

De la mémoire viennent des injonctions qui n’ont plus de raison d’être dans l’actuel, on pourrait théoriser rapidement que l’oubli c’est ce qui organise le tri de ce qui dans la mémoire est obsolète, réorganisé suffisamment pour ne pas être handicapant –le contraire du refoulement-, ce qui peut demeurer, subsister comme trace, image seulement, ou de façon plus élaborée et en quelque sorte élucidé, quelquefois ce sont des souvenir fossilisés, pétris d’affects (malveillants ou bienveillants), pour certains massifs, encombrants… obstacle ou limon.

Le travail plastique entraine, avec une maîtrise relative, une déprise… qui est aussi une méprise, comme la mémoire, la main est traitre.

La consigne floue, problématisation de la prise de note issue de la discussion

« La consigne floue » c’est ce que nous avons inventé au secteur Art plastiques pour créer un espace d’interprétation, de recherche, ouvert sollicitant l’imaginaire divergent des participants, dans le « faire » sans s’arrêter pour questionner son sens et son bon sens,  sans mobiliser normes et sur normes qui fabriquent de l’empêchement.

Flou et multiple

Les consignes sont volontairement dans un certain flou, souvent métaphorique parce qu’elles visent à un travail divergent, à produire de l’interprétation Il est préférable souvent de décliner une consigne, comme dans un atelier d’invention de signes où il est proposé de tracer des signes sur des petits papiers, à l’encre, des signes, d’autres signes, des signes inventés, des signes incompréhensibles, des signes secrets, des signes à soi… plutôt que de répéter ou d’expliquer « inventer des signes ».

Démobiliser la sur norme

Chacun dans un atelier se fait le plus souvent une image trop forte (normée) de la consigne plutôt que pas d’image du tout…

Il faut permettre à chaque participant de cheminer avec ses propres interprétations et non avec les nôtres, de se saisir de ses propres matériaux dans un panel de matériaux proposés (qui n’est jamais « tout » le matériel). Rappelons que l’atelier du GFEN est un atelier « colporteur », nous apportons un matériel qui essaie de répondre à la double exigence de faire liberté et de faire contrainte, pour organiser la liberté, nous apportons un matériel peu conventionnel, c’est à dire qui ne génère pas une norme (sur norme) de travail, ni une exigence de maitrise technique comme par exemple avec  le cirage nous obtenons  immédiatement « un glacis » [6], il contraint par ailleurs à l’invention puisque n’existe pas de manuel artistique développant le bon usage du cirage.

Devoir de mémoire, tragédie, joie

Histoire sociale, histoire personnelle, histoire collective.

«J’écris simplement pour faire de la politique[7] », comme peintre je dirais « je peins simplement pour faire de la politique et penser », et l’atelier s’en fait le reflet, mêlant ces trois instances, le social, le personnel et le collectif en refusant qu’elles s’excluent. La peinture même comme pratique très personnelle peut témoigner de la mémoire (tragique ou joyeuse) sociale et collective, elle est « témoin », au même titre que les sciences sociales,  témoin engagé  et « roseau pensant ». n

Matériel plastique :

Cirages colorés, bleu, brun, noir, bordeaux, vernis, pigments, encre (jaune, ocre, sépia)

Calques, scotch, bâches, rhodoïd translucide, bâche fine de travail maculée (issue de la protection des tables des précédents ateliers),

Papiers calque, sopalin, colle, scotch transparents colorés ou pas,

Autres images de petits formats (notamment négatif photo), cartes et papiers jaunis, 

Gouaches opaques (brun, blanc, bleu), typex,

Outils : Cutter, ciseaux, perforeuse, agrafeuse, fil (de couture ou fil métallique) et aiguilles, brosses et spatules, cartes téléphoniques usagées pour étaler ou  couteaux de peintre, palettes.

Deux feuilles papier blanc 50 x 65 cm par participant

Matériel iconographique

Reproduction en couleur issues de revue ou d’ouvrage (si possible 21 x 29 cm minimum 10 x 15 cm, compter un peu plus de reproductions que de participants soit 7 x nombre de participant) de facture « classique ». Nous avions dépecé un catalogue de l’œuvre de Théodore Chasseriau[8], et disposions d’une collection de  portraits (Titien, Manet, Corot, Valadon…) essentiellement, mais prévoir aussi quelques reproduction de paysages. Des œuvres photographiques peuvent tout à fait figurer dans la collection en privilégiant des œuvres peu connues, une photographie de Doisneau, très populaire, peu avoir des effets de « sacralité » trop importants empêchant le travail de « saccage »

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[1] Gaston Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, Librairie José Corti, 1943, 1990, introduction p.7.

[2] Picasso, cité par Marcellin Pleynet,” Les modernes et la tradition, Galilée.

[3] « Une histoire parallèle 1960 1990 », figuration défiguration, Petit journal, Musée National d ‘Art Moderne, Paris, 1993.

[4] Dans des papiers 21 x 29,7, nous avons découpé un espace, ce vide crée un effet de fenêtre, il isole un détail et occulte l’alentour.

[5] En bibliographie, Michael Baxandall, Formes de l'intention, Sur L'explication historique des tableaux, édition Jacqueline Chambon 1991, Maxime Chanson, 600 démarches d’artistes, édition Jannink Eds, 2011.

[6] Le glacis est une technique de la peinture à l'huile consistant à poser, sur une couche déjà sèche, une fine couche colorée transparente et lisse.

[7]  Leonardo Sciascia, Portrait sur mesure, Nous, 2021

[8] Théodore Chassériau, 1819 (Santa Bárbara de Samaná, rep. dominicaine) 1856 (Paris), peintre français de facture romantique, orientaliste, néo classique